Una doverosa premessa
I paragrafi seguenti intendono presentare, nel modo più chiaro possibile, le tappe salienti di un ventennio di attività creativa. Inevitabile la parzialità dell’angolo di osservazione, che essendo soggettivo può non possedere il crisma della verità; inevitabile l’estrema sintesi analitica, che mira all’essenziale con forse eccessive semplificazioni. Descrivere il proprio cammino mentre ancora lo si sta percorrendo non è semplice, perché il ricordo dei tratti compiuti si mescola pericolosamente con l’intuizione di quelli ancora nascosti. E tutto sembra un eterno presente. Mi resta la speranza di riuscire a fornire un quadro onesto e sufficientemente ragionato delle mie irrequietezze esistenziali tradotte in musica.

Gli anni della formazione: strutturalismo e sollecitazioni letterarie
Studiare composizione a Milano nella seconda metà degli anni ’70 significava soprattutto doversi confrontare con lo strutturalismo e, spesso, con la sgradevole sensazione che se non sacrificavi il tuo bagaglio di esperienze creative spontanee, quasi tutte giocate in àmbiti melodico-armonici, al culto dell’astrazione asciutta ed aritmeticistica delle avanguardie darmstadtiane, eri un reazionario e un superficiale. Del resto, la mia formazione generale umanistica m’impediva di sentire la musica come un mero fatto di costruzione logica. Cercavo qualcosa di più vicino all’espressione diretta di stati d’animo interiori, ma poiché facevo parte della categoria dello studente modello imparai tutto ciò che si poteva imparare da Boulez, da Stockhausen e da un certo Berio, lasciando che le mie sempre assidue frequentazioni letterarie facessero il resto. Nacque così un connubio tra immagini e architetture poetiche e tecniche compositive, che avrebbe scandito le mie future evoluzioni linguistiche e che, in quel periodo, rese possibile il mio graduale adattamento alle complesse sonorità delle figure strutturaliste fino alla loro rielaborazione personale. Consistente prodotto di quel travagliato periodo è una composizione per due chitarre, Nocturne géométrique (1981), nella quale l’esaltazione dei valori timbrici dello strumento (diventato poi quello prediletto di tutta la mia produzione) si pone al servizio delle immagini notturne emergenti dalla lettura di un testo poetico lorchiano (“L’ombra de la my alma”). Il materiale seriale e le geometrie derivativo-trasformative dello strutturalismo sono tutte presenti, e si sentono; ma anziché generare momentformen e dispersioni spazio-temporali si sciolgono in una sorta di cifra melodica ‘bloccata’ e sostenuta da un disegno contrappuntistico in perpetua variazione, oppure si drammatizza-no attraverso forti contrasti dinamici e testurali, andandosi ad incapsulare nell’architettura ternaria di un classico notturno chopiniano.

“Spielfiguren”: la drammatizzazione del gesto strumentale
Essendo ormai convinto delle tecniche compositive acquisite e, soprattutto, della mia capacità di rimodellarle sugli obiettivi espressivi e comunicativi che di volta in volta intendevo raggiungere, cominciai ad approfondire l’aspetto della cosiddetta “musica colta contemporanea” che più mi aveva colpito ed affascinato: quello della ricerca timbrica sugli strumenti tradizionali. Ad assistermi in questo nuovo percorso, comunque destinato ad ulteriori sviluppi, furono da una parte i già sperimentati effetti delle sollecitazioni letterarie sulla strutturazione degli eventi sonori e sul loro ‘peso’ semantico, dall’altra la collaborazione con strumentisti esperti e disponibili, capaci di suggerirmi nuove possibilità esecutive, di sperimentarle e di verificarne la concreta efficacia in termini di performance globale. In Der Umriss per flauto (1984), ad esempio, la struttura temporale dell’omonima poesia di Nelly Sachs e l’evocazione musicale del senso d’angoscia diffuso nel testo costituiscono l’occasione per definire i ‘contorni’ di un lavoro che pone al centro dell’ideazione compositiva la contrapposizione dialettica fra virtuosismo meccanico ed immediatezza espressiva della voce umana: entro le maglie di una texture strumentale fatta di nuove tecniche (suoni multipli, whistle-tones, pizzicati, sequenze microtonali, soffi e percussione di chiavi), s’insinuano sempre più insistentemente i luoghi testuali della Sachs, in piccola parte ‘addensati’ in fonemi isolati che con quelle tecniche interagiscono, per il resto riprodotti integralmente in frasi di senso compiuto e lasciati alla libertà interpretativa dell’esecutore.

Sgretolamenti: eccessi costruttivistici e citazioni casuali come specchio della crisi
A differenza di molti compositori della mia e della precedente generazione, capaci di lavorare inten-samente intorno ed entro un raggiungimento tecnico e linguistico, sono sempre stato un volubile insoddisfatto, particolarmente sensibile ai mutamenti culturali esterni e perennemente alla ricerca di qualcosa di nuovo. Così, una volta acquisiti ed interiorizzati, i meccanismi dello strutturalismo cominciarono a diven-tarmi stretti: troppa facilità automatica nel comporre e, soprattutto, una richiesta di fede positivistica che mal si attagliava al desiderio di esprimere un mondo ormai contrassegnato da stimoli polimorfi e contraddittori. La reazione fu uno scoordinato tentativo di rompere dall’interno le ‘sicurezze’ della costruzione strutturale attraverso l’inserzione di citazioni provenienti dalla letteratura musicale del passato, o, al contrario, di enfatizzarne i tratti geometrici, come testimonia Vibrationen per trio basso (1988), complesso lavoro di sezionatura di alcuni materiali eterogenei, finalizzato ad amplificarne solo alcuni aspetti, come la ciclicità, la velocità articolativa, il profilo architettonico, la dispersione temporale degli eventi, fino alla collocazione dei frammenti in diversificati spazi costruttivi, dalla monodia accompagnata al fitto contrappunto poliritmico.

Verso un nuovo pensiero musicale
L’uscita dal tunnel della precedente crisi coincide con l’accettazione della complessità pluristratificata del mondo contemporaneo, in grado di stimolare una ‘dialettica del diverso’. Le precedenti acquisizioni non vengono quindi negate, ma rigiocate in un contesto vitale, che assegna alle fantasie letterarie il ruolo di cata-lizzatore immaginifico, alla logica strutturale quello di ordinatore costruttivo locale e globale, alla ricerca timbrica quello di ‘straniatore’ coloristico; sul fondo, un recupero del concetto di selezione linguistica che permetta di uscire dalla tirannia del cromatismo indifferenziato, esaltando analogie e differenze fra diverse ‘riserve sonore’. Il brano che sembra rappresentare nel modo più esaustivo questa nuova complessità (non complicazione) compositiva è Studio sul pendolo n. 2:”Hockmah” (1991), per flauto, clarinetto e chitarra, che intorno alle suggestioni cosmogoniche del corrispondente capitolo de “Il pendolo di Focault” di U. Eco, svi-luppa un gioco caleidoscopico di sovrapposizioni e contrasti linguistici (sono impiegate dieci strutture scala-ri e la serie dell’op. 27 di Webern), controllato con cura meticolosa nelle sue proporzioni temporali e nei rap-porti architettonici fra le singole sezioni. Dalla pagina aleatoria iniziale, tutta soffi, rumori e suoni indetermi-nati, si giunge alle trasparenti figure omoritmiche dell’ultima parte, passando per un continuum fonico sem-pre cangiante e non di rado volutamente confuso. Il brano si chiude, simbolicamente, con un’enunciazione spazializzata della serie, a sua volta potenziale creatrice di ulteriori, inespressi sviluppi.

Bambini, analisi, psicologia della percezione: alla ricerca degli strati antropologici profondi
Rimosso il dogma positivistico e assunta la posizione dinamica del pensiero dialettico, ciò che ancora la mia perenne irrequietezza andava cercando era una risposta in termini creativi ai quesiti sui fondi antropo-logici della comunicazione musicale, sollevatimi da uno studio dell’analisi aperto a istanze semiologiche e cognitiviste, ma, soprattutto, da una ventennale frequentazione con le modalità dell’approccio infantile alla musica. E non so se ho trovato la risposta ‘giusta’, individuando nei linguaggi extraeuropei (in particolare quelli balinesi, africani, indiani e giapponesi) strutture di motricità primaria e ‘riserve’ sonore etnicamente connotate, capaci di vivificare dall’interno i punti saldi ed irrinunciabili della mia scrittura, che comunque è il risultato di un percorso e che comunque mi appartiene in quanto risultato del pensiero filosofico e scienti-fico della mia cultura occidentale. Sicuramente ho trovato la risposta che, ancora una volta, mi ha messo in gioco, come uomo, come intellettuale e come artista, imponendomi un duro lavoro di riscoperta della mia identità attraverso il confronto con altre identità e il rifiuto delle certezze buone per tutti gli usi, dello scrive-re musica come atto meccanico. Chi avrà occasione di ascoltare i numerosi brani che ho realizzato nell’ultimo quinquennio (da European dream in a south pacific summer fino ai recenti Syncretic Landscapes I-V e al concerto per violino e orchestra su Coleridge) non vi troverà il gusto un po’ kitsch dell’esotico, ma una drammatica narrazione non lineare, che restituisce al concetto stesso di composizione il suo significato etimologico di ‘mettere insieme’ e ne arricchisce i contenuti puramente materici con i modi vivi e palpitanti dell’espressione umana, ciascuno dei quali può adattarsi all’altro o confliggere con esso, generando complessità di ordine su-periore, che non sono più quelle della costruzione, ma quelle del rapporto. Il rapporto che, oggi più che mai, ci lega alla ricca e contraddittoria pluralità delle voci del mondo.
Senza scordare che la verità assoluta rimane comunque fuori dalla nostra portata…
A.G.

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